Om Partenonfrisen

Antikens kultur och samhälle, Fortsättningskurs vt 07
Delkurs Konst och arkitektur

Vad handlar egentligen den långa frisen på Parthenon om?

(Litt. BF Cook(1984/97), The Elgin Marbles, och JB Connelly (1996); ”Parthenon and Parthenoi:A Mythological Interpretation of the Parthenon Frieze”,  American Journal of Archaeology. J Neils (2001), The Parthenon Frieze; S Woodford (20xx) Images of Myth in Classical Antiquity, kap.17)

 När perserna för andra gången invaderade Attika under ledning av Xerxes ca 480 tvingades atenarna överge sin stad tillsammans med sin heligaste klenod, den gamla xoanon, trästatyn av Athena Polias. Staden intogs, plundrades och förstördes, även templen på Akropolis, där ett nytt tempelbygge till Athena påbörjats. Atenarna besegrade perserna redan samma år i det stora sjöslaget vid Salamis, men det faktum att de varit tvungna att överge sin stad blev sannolikt en traumatisk erfarenhet. Den och perserkrigen som helhet bearbetades i konstnärlig och dramatisk form länge efteråt, vilket också kom till uttryck i de rika utsmyckningarna av det nya Athenatempel som byggdes på Akropolis högsta punkt efter kriget.

Det nya templet, som mätte 69 x 31 meter och bars upp av 46 ca 10 meter höga kolonner –  2×6 i dubbla rader på gavlarna, och 17 längs sidorna – uppfördes (på ofattbart kort tid!) mellan åren 447 och 438, medan slutförandet av utsmyckningen troligen tagit minst ytterligare ca sex år. Enligt Cook (1984/1997) har utsmyckningen i högrelief av de 92 metoperna – 1.20 x ca 1.25 meter – troligen av tekniska skäl gjorts på marken, och således funnits på plats vid invigningen, medan utsmyckningen av de två pedimenten med sina 50 statyer i naturlig storlek gjorts sist och på plats. Templet byggdes i dorisk stil men innehöll vissa joniska inslag. Det mest intressanta är att man i stället för en dorisk fris med metoper och triglyfer även på gavlarnas inre takfris skulpterade en fris i lågrelief, som fortsatte längs långsidorna, och bildade en sammanhängande, ca 160 m lång x 1 meter hög fris – och berättelse – runt hela templet. För att underlätta ’läsandet’ av den lutar den lätt framåt, men var antagligen ändå svår att ’läsa’ på den östra och västra gaveln eftersom den där är relativt dold bakom den främre kolonnaden.

Cellan bestod av två rum utan direkt förbindelse. Det mindre rummet, med ingång från väster, användes som stadens skattkammare, men kallades ursprungligen Parthenon, ’de unga flickornas rum’. I det större rummet med ingång från öster, templets huvudingång, placerades Fidias 12 meter höga  kultstaty i guld och elfenben (på synliga kroppsdelar) kring en kärna av trä (trol. olivträ?), som invigdes vid atenarnas stora årliga fest, Panathenaia, gudinnans födelsedag, samma år som byggnaden stod färdig, år 438. Den står på en bas med relief.
Fidias, eller någon av hans elever, har troligtvis också ansvarat för utformningen av frisen, även om åtskilliga skulptörer varit delaktiga i själva utförandet. Även planeringen av pedimentens skulpturer har troligen varit en mans verk, medan utsmyckningen av alla de 92 metoperna, vilket var exceptionellt, som måste ha skett under stor brådska eftersom de inte kunde göras i efterhand, inte uppvisar vare sig samma enhetlighet eller kvalitet.

Templet bevarades intakt i nästan tusen år. Förstörelsen påbörjades i samband med att templet byggdes om till kyrka efter romarrikets kristnande, och till moské på 1400-talet, men blev förödande under kriget mellan venetianare och turkar i slutet av 1600-talet, då Parthenon fungerade som krutmagasin och exploderade 1687. Det var inte förrän den grekiska antiken kom i fokus för det antikhistoriska intresset i Europa mot slutet av 1700-talet som det påbörjades ett, trots motstånd från de turkiska myndigheterna, systematiskt arbete med att rädda de religions- och konsthistoriska skatterna på Atens akropolis, inklusive Parthenon, undan tidens förstörande tand och girighetens förskingring. Det vi idag vet om och kan se av Parthenons utsmyckningar dels i form av teckningar, dels i form av fragment av skulpturer och friser, på Bibliothèque Nationale i Paris, British Museum (Elgin Collection) och Akropolismuseet, har vi enskilda individers entusiasm att tacka för, framför allt den fransman (Jacques Carrey?) som tecknade av Parthenon före 1687, James Stuart och Nicholas Revett, vars teckningar av frisen publicerades 1787, och engelsmannen Lord Elgin, vars samlingar påbörjades 1800.

****

Den antikhistoriska litteraturen om Parthenon, som kom att betraktas som den antika grekiska kulturens stora landmärke, är enormt omfattande, och tolkningarna av de bevarade fragmenten av utsmyckningarna har varit många. Mot bakgrund av de omskakande perserkrigen, och templets och gudinnans centrala religiösa och politiska betydelse för staden och dess befolkning, måste man anta att utsmyckningarna av det nya Athenatemplet valdes med omsorg, skildrade teman som syftat till att både fira de militära segrarna och stärka atenarnas identitet och banden mellan staden och gudinnan. Men vad de mer exakt betydde och representerade för 400-talets atenare vet vi mindre om eftersom de antika källorna kring just detta är fåtaliga.

Att det östra pedimentet skildrade Athenas födelse ur Zeus huvud, och det västra pedimentet tävlingen mellan Athena och Poseidon om vem av dem som skall ’äga’ Attika och Athen – ett mycket ovanligt tema i ikonografin (se Cook s. 53) vilket än mer stödjer Connellys tolkning (se nedan) – vet man med säkerhet tack vare Pausanias som besökte templet under sin grekiska rundresa på 100-talet e.Kr. (Paus. 1.24.5) Man kan med Cook (s.53) beklaga att Pausanias inte var lika utförlig i sin beskrivning av pedimenten på Parthenon som han var i sin beskrivning av pedimenten på Zeustemplet i Olympia. Det västra pedimentet förstördes helt vid explosionen 1687, och det är endast tack vare ’Jaques Carreys’ teckningar som vi har en någorlunda hel bild av hur det såg ut. Det östra pedimentets centrala del förstördes redan vid ombyggnaden av templet till kyrka, men resterna finns bevarade i ’Jaques Carreys’ teckningar och i Elgins skulptursamlingar.

’Jaques Carreys’ teckningar har också räddat många av metoperna till eftervärlden, men dessa hade redan i samband med kristnandet utsatts för medveten förstörelse, antagligen p g a sina burleska (för de kristna, demoniska) gestalter. Det gemensamma övergripande temat för de 92 metoperna tycks ha varit ”konflikten mellan kaos och ordning, civilisation och barbari, väst och öst” (Cook, s. 24), ett tema som gestaltades mytologiskt men hade sin historiska, högst aktuella bakgrund i det nyligen upplevde och omskakande krigen mot perserna. På den ’heligaste’ östra gavelns metoper skildras kampen mellan de olympiska gudarna och jättarna, och på den västra gaveln troligen kampen mellan athenarna och amazonerna, på norra sidan troligen scener från det trojanska kriget och på den södra sidan strider mellan människor och kentaurer och andra monsterliknande gestalter. Här har tolkningsoenigheterna rört sig kring vilka mytologiska gestalter och myter som gestaltas. (se Cook, s. 23)

Det är i synnerhet den långa sammanhängande frisen, av vilken så mycket som nio tiondelar finns bevarade via teckningar och fragment, som givit antikforskarna huvudbry. Pga dess längd och sammanhållna karaktär har man antagit att den också har ett gemensamt sammanhängande tema. Men vilket? Märkligt nog – tycker jag efter att ha läst Connellys artikel – har den allmänna åsikten, alltsedan Stuart (1787) framfört tesen, i över 200 år varit att den skildrar, inte ett mytologiskt, utan ett samtidshistoriskt skeende: den stora processionen vid den s k Stora Panathenai som firades vart fjärde år: förberedelserna inför den på den västra gaveln, själva processionen längs de norra och södra sidorna, och kulmen, den centrala riten vid Panathenaia, frambärandet av gudinnans nya peplos, i centrum av den mest religiöst betydelsefulla östra gaveln. Trots att icke-mytologiska teman på grekiska tempel aldrig tidigare förekommit, och trots att denna övergripande tolkning i relation till vad man ser på frisen varit en källa till frustration för forskare från olika relevanta discipliner har denna tolkning förblivit den rådande. Forskarnas listor över alla de inslag som borde finnas med vid en skildring av den stora processionen har inte stämt. Man har saknat de korgbärande unga flickorna, kanephoroi, som spelade en så viktig roll i processionen, de berömda atenska hopliterna, fotsoldaterna, och framför allt det skepp på hjul i vilket gudinnans nya peplos fördes längs den heliga vägen till Akropolis. Och tvärtom: frisen innehåller inslag som inte borde finnas där, som att det t.ex. är män och inte kvinnor som bär vattenkrusen, hydriai, och den stora närvaron av stridsvagnar, som inte alls stämmer med arméns utseende på 400-talet (Connelly, s. 54).  Dessutom har man förundrat sig över att hela den olympiska gudaskaran finns närvarande på frisens östra gavel, samt att ”så många unga kvinnor bär fram dryckesoffer till en enda gudinna”(Cook s 51-52). Det förefaller som om fokuseringen på detaljstudier av frisen gjort att ingen – med ett fåtal undantag (ex. Chr. Kardara, 1961, se Connelly s. 55; Neils s. 175 f) – ifrågasatt den etablerade övergripande tolkningen av den som en samtidshistorisk berättelse, om än det tillkommit några nya förslag på samma tema: Boardmans tes att frisen beskriver en minneshögtid för de 192 döda hjältarna från segern vid Marathon, och teorin att skildringen av processionen skapats som en triumferande replik till liknande friser på de persiska kungarnas tempel och palats. (Woodford, s. 229)

*******
Men år 1996 publicerades i American Journal of Archaeologyen revolutionerande artikel som ställer denna tolkning på huvudet, ”Parthenon and Parthenoi: A Mythological Interpretation of the Parthenon Frieze”, av den amerikanska antikhistorikern och konstvetaren (?) Joan B Connelly. (Utmärkt exempel på hur spänningen mellan del-helhet till sist når en bristningsgräns och en ny helhet måste upprättas!)

Connellys utgångspunkt är hennes undran över vad 400-tals-atenarna själva kan ha sett i frisens berättelse. Hon lyfter fram den moderna västerländska forskningens bias, tendensen att fästa större avseende vid politik än vid religion, vid konsten som propagandamedel än vid konsten som agalma, ”gudagåva”. Hon ställer den relevanta frågan: vilka frågor har inte ställts i relation till denna fris? Är inte den etablerade tolkningen endast ett substitut i väntan på att finna den myt, berättelse, som skildras på frisen?

De antika källorna har inte kunnat berätta mycket. Pausanias nämner från sitt besök på Akropolis som sagt bara pedimentens utsmyckning, och Fidias kultstaty av gudinnan, men inte med ett ord frisen och dess innehåll. På basis av relativt nyfunna papyrusfragment i en ptolemaisk mumie i Paris år 1962, som kompletterar de tidigare kända fragmenten av Euripides förlorade tragediErechteus(därmed tillsammans 250 rader), bygger Connelly upp sin tes: det som skildras på frisen är myten om hur staden Atens förste kung, Erechteus, tack vare att hans unga dotter offrar sitt liv för sin stad, besegrar stadens första fiende och angripare, den eleusinske kungen Eumolpos, tillika en son av Poseidon.

När man läser Connellys artikel förundras man över att ingen före henne sett detta samband mellan en av stadens grundläggande myter och frisens berättelse. Myten om Erechteus (svår att skilja från myterna om Erichtonius och Kekrops) och hans förbundenhet med gudinnan Athena och med staden Athen är känd från många källor, och även Eumolpos angrepp på staden, dels genom Thukydides historieverk (2.15.1), dels genom ett tal av Lykurgus, som i ett av sina tal hämtar ett citat (55 rader) ur Euripides drama, Ercehteus, vilket tydligt visar hur central myten är för atenarnas identitet. Det är m a o en myt som troligtvis varit mycket välkänd för 400-talets atenare. Euripides drama framfördes första gången år 422, dvs. några år efter att templet stod helt färdigt med alla utsmyckningar.

Euripides drama utspelar sig i Atens ’mytohistoriska’ förflutna, heroernas era, och kraftmätningen mellan Erechteus och Eumolpos kan, menar Connelly, ses som en återspegling i den mänskliga världen av kraftmätningen mellan Atena och Poseidon om vem av dem som skall härska över Attika, den ’tävlan’ som Athena vann med sin gudagåva, olivträdet, framför Poseidons gudagåva saltkällan, temat på templets västra pediment. Inför hotet från Eumolpos rådfrågar Erechteus oraklet i Delfi och får veta att han måste offra sin dotter för att rädda staden. Hans hustru, Praxithea, inte bara accepterar detta öde utan bejakar det i heroiska ordalag. Erechteus offrar sin dotter, hennes två äldre systrar som svurit en ed till sin syster dör tillsammans med henne, och atenarna besegrar Eumolpos precis som oraklet förutsagt. Efter segern dör även Erechteus, uppslukad av den jord ur vilken han en gång fötts, av en djup klyfta orsakad av Poseidon. I det nyupptäckta fragmentet, som är från slutet av dramat, uppenbarar sig Athena för Praxithea. Gudinnan ger henne ’förhållningsorder’ om hur hon skall begrava sina döda, sina döttrar och sin make, och utser henne som tack för att hon ’återupprättat stadens grundval’ till sin prästinna. Gudinnan ger här också atenarna anvisningar om hur de årligen skall ära och minnas de döda kungadöttrarna med offer och danser.

Connellys ’nyläsning’ av frisen med denna myt och Euripdes drama som utgångspunkt koncentrerar sig på den centrala scenen på den östra gaveln, den som brukar kallas ’peplos-scenen’. Den innehåller fem personer; en man och en kvinna, två äldre flickor och ett barn. Kvinnan och mannen står tätt intill varandra men är vända åt varsitt håll. Mannen och barnet är vända mot varandra och håller i ett stort tygstycke. De äldre flickorna som bär något på huvudet närmar sig kvinnan som är vänd mot dem.  Den gängse tolkningen har i dessa personer sett Athenas prästinna och Arkonten Basileus, stadens överstepräst, och i de äldre flickorna tempeltjänare – eller arrephoroi(Neils, s. 168) – som bär fram fotstolar/sittpallar med kuddar till prästinnan och arkonten som en markering av deras upphöjda ställning (eller till de två stående bland gudaskaran, som på var sida omger denna scen, Eros och Nike, eller ev. Hebe; se Neils, s. 167). Tygstycket har tolkats som gudinnans nya peplos, och barnet antingen som en pojke – Erichtonius (enl. Kardaras) eller prästens ’korgosse’ – eller som en flicka, en yngrearrephoroi, de sju till elvaåriga flickor som årligen gjorde tjänst i templet och deltog i vävandet av gudinnans nya peplos. (Men här dels ensam och inte i par, som var den gängse regeln, och dels halvnaken vilket helt borde strida mot den högtidliga kulmen vid Panathenaia. Se Connelly, s. 61)

Connelly ser i dessa fem personer istället den heroiska kungafamiljen i ett avgörande ögonblick i berättelsen, ögonblicket före offret: kungen Erechteus klädd i prästdräkt inför offerceremonin räcker sin yngsta dotter den peplos = begravningssvepning som hon skall offras i, och drottning Praxithea står beredd att hjälpa de äldre systrarna med deras svepningar som ligger på fotpallarna de bär på huvudet. Scener från vasmålningar visar att kläder ofta bars på låga stolar. Den ena av de äldre flickorna bär i andra handen något som kan vara ett för tiden typiskt smyckeskrin med lejonfötter, vilket Connelly fogar in i Aristides skildring av den lilla kungadotterns, Erechtidens, offer: ”.. och hennes mor klädde och smyckade henne som till fest.” (cit av Connelly, s. 65) [1]Att scenen gestaltar förberedelserna inför offret, ögonblicket innan klimax, stämmer med de klassiska idealen på 400-talet. Till skillnad från 500-talets förkärlek för våldsamma och blodiga skildringar, utspelar sig här, som i samtidens dramer, själva det tragiska ögonblicket eller den tragiska händelsen ’off stage’.

Connellys tolkning vilar i hög grad på att barnet, den yngsta på bilden, är den dotter som skall offras, och hennes ingående och omfattande argument är övertygande. Hon ansluter sig således till de många forskare som i barnet ser en flicka, snarare än en pojke. Även hon ser likt Neils likheten mellan barnet i peplosscenen och pojken på norra gavelns västra ände (Neils, s. 170; N 136), men menar att konstnärer vid denna tid var så ovana vid att avbilda nakna kvinnor/flickor att de var tvungna att ”förlita sig på det de kände bäst, den manliga nakna kroppen” (s. 100).[2]  Connellys viktigaste argument är emellertid att det är ytterst otroligt att det är två manliga personer som håller i och visar upp den heligaste klenoden och själva kulmen av den stora festen till jungfrugudinnan Athena, hennes nya peplos, ”vars ull tvättats och kardats och vävts enbart av jungfruliga händer”. (ibid.) Hennes nytolkning förskjuter istället fokus till en mycket mer grundläggande och avgörande fråga: Varför har gudinnans peplos en så central roll i athenarnas Athenakult? Det finns inga som helst motsvarigheter i någon annan guda- eller gudinnekult. Att särskilt gudinnornas kultstatyer klätts och smyckats – precis som senare jungfru Marias – till olika högtider var vanligt, men ingen annanstans finner man en kult kring själva dräkten.

Varför, frågar jag mig, har ingen forskare före Connelly ställt den frågan? Connellys svar – som baserar sig på jämförelser med andra liknande myter om prinsessor som offrats i samband med ödesdigra krig, t. ex.Agamemnons dotter Ifigenia och kung Priamos dotter Polyxena, och andra (ikonografiska mm.) uppgifter om dräktens betydelse vid begravningsritualer – är att den särskilt utsmyckade heliga peplos, som fördes med båt till Athen och förärades gudinnan vart fjärde år vid Stora Panathenaia är den unga kungadotterns begravningssvepning, och en påminnelse om att atenarnas seger vilade på den unga kungadotterns offer. [3]

Det finns tydliga samband mellan denna heliga peplos, myten om Erechteus och hans döttrar och kulten av en ung kungadotter i Athenakulten på Akropolis:

Den som vart fjärde år förärades den nya särskilt rikt smyckade peplosen var Athena Polias,den äldsta och mest heliga kultstatyn av gudinnan, den xoanon som förvarades inte i Parthenon, utan i Erechteion. Bland offerdjuren på norra sidans fris finns fyra kor och fyra tackor: ”enligt en gammal atensk lag skall en tacka offras till Pandrosos, den lojala dottern till en av Athens första kungar som hade ett tempel/altare på Akropolis, varje gång Athena fick en ko.” (Neils s. 154)  [4]Pandrosos, eller Pandora, är också ett av de namn som Connelly ger den unga kungadottern. Tillsammans bildar dessa specifika kultiska och mytiska fakta ett mönster som gör att Connellys tes borde tas på mycket större allvar än vad den gör, åtminstone i den litteratur jag här tagit del av.

***

I Connellys fortsatta ingående, lärda och övertygande ’närläsning’ av frisen, med Euripides version av myten som utgångspunkt och tolkningsparadigm, faller inte bara många av de särskilt dissonanta detaljer, delar, i frisen som frustrerat forskarna genom tiderna, utan även utsmyckningarna av pediment och metoper, på plats och får en sammanhållen betydelse inom ramen för ett övergripande tema -”räddandet av staden” från främmande inkräktare. Den stora procession som skildras på frisen blir i Connellys tolkning inte processionen vid Panathenaia utan den första minnes- och tacksägelsehögtiden till Erechteus och hans döttrar för den för staden så avgörande segern över Eumolpos. Det gör hopliternas frånvaro på frisen och den stora mängden hästar och stridsvagnar och ryttare med hjälmar och sköldar i kavalkaden på den södra och norra sidan mer begriplig. Det är inte 400-talets, utan en äldre tids armé, som kanske dessutom var ursprunget till de panathenaiska ryttarspelen, som gestaltas.

Men det är inte hjältar, ryttare eller soldater som står i centrum för denna räddningsaktion i Connellys tolkning. Det är den unga kungadottern och hennes systrar som genom att frivilligt offra sina liv, räddar staden. Att gudarna på var sida omger den centrala scenen – vända ifrån den för att ”det inte passar sig för gudar att se dödliga dö” [5]och istället vända mot den annalkande processionen som om de suttit i en halvcirkel på sina pallar och bevittnat den; jfr Neils teori om en theoxenia, s. 198 – kan ha syftat till att framhäva det heroiskt-gudomliga i offerhandlingen, att atenarnas första kungafamilj genom sitt offer upphöjts till gudomlig status. På den högra sidan, närmast barnet sitter Athena, bredvid henne Hefaistos, som ju har en central roll i myten om Erechteus födelse, därefter Poseidon, även han central i myten kring staden och gudinnan, Apollon, jungfrugudinnan Artemis, Afrodite och Eros. Men varför, frågar sig Connelly, sitter Athena med ryggen vänd mot den centrala scenen på frisen? Tolkar man scenen som kulmen under Panatheniai, överlämnandet av gudinnans nya peplos, är det obegripligt, men tolkar man scenen som Connelly gör blir det begripligt. ”Cicero noterar att Erechteus och hans döttrar dyrkas som gudomligheter i Aten.”(Conelly, s. 79)

Men det kan också (tänker jag) – med tanke på att här för första gången alla de olympiska gudarna är samlade på ett grekiskt tempel – ha syftat till att framhäva sambandet mellan räddandet av Athen och räddandet av den grekiska ’nationen’, enheten, som helhet, framhäva Athens anspråk på att utgöra ett centrum i det expanderande grekiska kulturområdet. Det var ett anspråk som inte minst vilade på det religiösa sambandet, alliansen, mellan Zeus och Athena, far och dotter. Det finns ett samband mellan det centrala temat på östra gavelns pediment som (saknas och vi bara genom Pausanias vet) skildrade Athenas födelse ur Zeus huvud, och mannen och den lilla flickan, i Connellys tolkning kung Erechteus och den lilla kungadottern, på frisen strax under.

Främst i processionen, fortfarande på den mest betydelsefulla östra gaveln, går en grupp vuxna män följda av unga kvinnor, som bär dryckesofferkärl och rökelsekar. De närmar sig på var sida gudarna som är vända mot dem. Vilka dessa nio eller tio män är har varit föremål för mycket debatt, medan däremot, som Connelly påpekar, de unga flickorna fått mycket litet uppmärksamhet, trots att det är de som dominerar i antal, 13 på den norra sidan och 16 på den södra. Connelly fördjupar sig inte i diskussionen kring om männen representerar de eponyma heroerna eller de nio arkonterna etc., utan tolkar dem i först hand i relation till de unga flickorna. Hon ser dem som representanter för stadens äldste, stadens fäder, som tillsammans med sina döttrar eller systrar, skall påminna atenarna om Erechteus och hans heroiska döttrar

Kan, frågar sig Connelly, de unga jungfrurna som går bland de främsta i processionen på östra gaveln – som inte som Cook (s. 50) säger kan vara arrephoroieftersom de uppenbarligen är äldre – vara ’den heliga gruppen parthenoi” som Athena i slutet av Euripides drama instruerar Praxithea att samla till minne av hennes döttrars heroiska offerhandling?  Det skulle kunna förklara varför ”så många unga kvinnor bär fram dryckesoffer till en enda gudinna”.

Genom att placera de unga flickorna i centrum för sin tolkning utvinner Connelly också nya revolutionerande frågor kring kulten av Athena i Atén: Kallas templet Parthenon, ’jungfrurnas rum’ därför att det var här Praxithea begravde sina döttrar? Är den unga flickan som står i centrum på basreliefen på Fidias kultstaty av Athena den unga kungadottern? Var anledningen till det ovanliga faktum att Erechteion och Parthenon hade en gemensam prästinna och ett gemensamt altare att Erechteion var platsen där Praxithea begravt sin man och Parthenon den plats där hon begravt sina döttrar? Var Panathenaia inte bara firandet av gudinnans födelsedag utan också en fest för de unga jungfrur som där offrat sina liv och varje år skulle hållas i åminne ”med offer och danser”?

****
Naturligtvis måste man också ifrågasätta Connellys tes och bevisföring – av vilken jag endast nämnt en bråkdel. Det är omöjligt för mig att bedöma och värdera hennes argument annat än i begränsad, ’ikonologisk’ utsträckning. Det jag själv uppfattar som mest välgörande och inspirerande är hennes utgångspunkter, hennes undran, och hennes många frågor. Connellys artikel är fylld med frågetecken. Neils har till och med räknat dem och fått det till 34 frågor, (s.178) men nämner dessvärre inte detta med respekt utan med ironi, vilket är föga förtroendeingivande. Om det är något som borde utmärka en forskare så är det väl nya frågor till ett material!?

Den enda i mitt tycke verkligt graverande invändningen mot Connellys tes är avsaknaden av offerkniven och altaret. (se bl a Neils, s. 178) På den punkten är Connelly, som i övrigt är så grundlig, märkligt tyst. Men att som Woodford hävda att ’peplosscenen’ är för ”lugn och stillsam” för att kunna handla om något så oerhört dramatiskt, håller inte. Den kan lika gärna beskrivas som mycket solemn, värdig och högtidlig. (Beskrivs ex.vis inte Ifigenias offer just som lugnt och värdigt?)  Andra kritiska invändningar är – och nu refererar jag till dig, Maria (Bruun, min handledare) eftersom jag inte finner dem vare sig hos Neils eller Woodford – att vare sig en kungafamiljs öden eller människoooffer skulle vara sannolika teman på det stora nya templet i 400-talets Athen,  en stad vars hela självförtroende och identitet byggde på dess unika humana och demokratiska styrelseform. De invändningarna är inte heller övertygande. Det handlar ju inte om vilken kungafamilj som helst. Utsmyckningarna av pediment och metoper aktualiserade grundläggande myter som bekräftar grekernas identitet som folk, och varför skulle då inte frisens berättelse kunna återknyta till en av staden Athens grundläggande myter? Jag tror, som jag skriver inledningsvis, att det var en ytterst traumatisk erfarenhet för atenarna att de tvingades överge sin stad när perserna anföll staden 480. Den erfarenheten kan ha motiverat ett behov av att återknyta till staden första mytohistoriska strid och seger.

Och det mytiska temat kring jungfrun och döden är centralt i det som åtminstone alltsedan 500-talet var atenarnas stora mysteriekult, de Eleusinska mysterierna: Kore/Persephones dödsbröllop med Hades. Det var redan integrerat i grekisk mytologi. (jfr Burkert) Men berättelser om jungfruoffer upplevde, som Connelly påpekar, en renässans vid denna tid och i en delvis annorlunda form. Det tar inte Connelly upp, men skillnaden ligger i frivilligheten – huruvida de ’offras’ eller ’offrar sig’. Kore ’offras’ och även Ifigenia, medan kungadöttrarna i i Erechteus’offrar sig’, är heroiska. ”De är männens like, också de kan dö för sin stad”. (Connelly, s. 79-80) De tillhör likt Athena, gudinnan själv, mer sin far än sin mor. De tillhör en nyare tid, då mödrar som Demeter och Klytamneistra inte längre hämnas sin dotters död, utan likt Praxithea anpassat sig till nya, mer patriarkala tider.

Att Connelly i sin tolkning fokuserar på de unga flickorna/kvinnorna istället för de stridande männen är bara i sig en viktig och värdefull vidgning av den antikhistoriska ’förståelsehorisonten’ över Parthenon, och därmed generellt över det antika Greklands kultur och religion. Temat jungfrun och döden har en arketypisk karaktär, dvs. det är ett mänskligt-kulturellt grundmönster som lever vidare i historien i ständigt nya former och fortfarande är aktuellt.

Eva Björkander Mannheimer

 

 

 

 

 

 

 

[1]Men man kan fråga sig varför modern står vänd med ryggen mot den yngsta dottern, centrum i scenen? Är detta endast en angelägenhet mellan far och dotter? Intressant att jämföra med den antagligen mycket äldre myten/legenden om Agamemnon,  Ifigenia och Klytamneistra.

[2]Jennifer Neils behandlar i mitt tycke Connellys tolkning nonchalant; hon bemöter inte ett enda av hennes argument för sin tes. Neils är själv ett praktexempel på det Woodford (kap 17) framhåller i sin bok: vi ser det vi ’vill’ se, genom det tolkningsraster, paradigm, som vi medvetet eller omedvetet antagit. Ett av Neils främsta argument för att barnet är en pojke och inte en flicka är att barnets dräkt inte täcker anklarna, ”womens ancles are alwayscovered” (s. 170). Men om man ser på foton av denna detalj på frisen, ser vi att det mycket väl  – av fall, vidd mm – kan vara så att den kan ha nått ned till anklarna; det är under alla omständigheter mycket svårt att säkert fastställa. Och den är under alla omständigheter betydligt längre än gossens på N 136. Och på den schematiskt tecknade översikt över hela frisen som följer med Neils bok ser vi att Neils ståndpunkt härvidlag fixerats på teckningen av barnet  (East 35). Den skiss hon utgår ifrån i sin genomgång och bedömning av de olika teserna är redan den en tolkning. Den utesluter t ex också helt att de äldre systrarna kan ha burit en svepning på sina pallar.

[3]Connellys beskrivning av svepningen som en kombinerad bröllops- och begravningssvepning  stämmer med myten om Ifigenia, som ju enligt myten trodde sig vara på väg till sitt bröllop, och Polyxena, som den döende Akilleus ville ha med sig in i döden, men verkar mer osannolik i samband med den lilla flicka på frisen, möjligen med hennes äldre systrar? Men man kan också tänka sig att varje jungfrus död uppfattades som ett bröllop med Hades, vilket ju var det centrala temat i de Eleusinska mysterierna.

[4]Hur kan Neils skriva detta och samtidigt inte alls ta Connellys teori seriöst?

[5]  Connelly hänvisar bl a till Euripides dramer Hippolytosoch Alkestis, där Artemis resp. Apollon uttrycker sig just så.

Lämna ett svar

E-postadressen publiceras inte. Obligatoriska fält är märkta *